Argentina Sci -Fi: Queríamos preguntarle en primer lugar si luego de experiencias como la de “Extraña Invasión” y “La Venganza del Sexo” volvió a contemplar la posibilidad de acercarse a ese tipo de temática.

Emilio Vieyra: Tengo un guión escrito con Diego Curubeto, “El Dr. Zoide contra la Bestia Desnuda”, que trata precisamente la resurrección de Zoide -que era el protagonista de “La Venganza del Sexo”- en un predio cercano a una boite donde sucedían los crímenes de “La Bestia Desnuda”. Hace ya dos o tres años que tenemos el guión terminado, pero es una película con mucho efecto especial, porque el Dr. Zoide surge de la tierra tipo Terminator y se va componiendo. Es algo difícil, costoso, pero ése es el guión que está preparado. Después hay otro guión que también hicimos con Curubeto, pero no es tanto de ciencia-ficción, es más una remake de una vieja película mía, “Testigo para un Crimen”, un policial que Diego “acomodó” a un disc-jockey, en realidad un DJ actual, de los que pasan música electrónica. También hay crímenes y cosas por el estilo, son dos guiones que están ahí. Pero en este momento el plan que tengo es otro, es un guión sobre un thriller político. Pero volviendo a aquello de la época del sesenta y pico, cuando yo empezaba prácticamente, que fueron esta serie de películas fantásticas, no volví a ese terreno. Después de eso incursioné en la película musical, con Sandro, después hice películas de acción...

AS-F: De hecho usted inicia la serie de los Superagentes.

E.V.: Sólo hice la primera, “La Gran Aventura”. Después “Los Irrompibles”, con Jorge Martínez, y después hice otra serie de películas, pero no volví a ese terreno.

AS-F: ¿Cómo surge la idea central de “Extraña Invasión”, me refiero a la interferencia en la señal televisiva y su poder nocivo para con los niños especialmente?

E.V.: Yo leí un cuento que estaba en inglés, lo hice traducir para tenerlo más claro, porque puedo leer en inglés pero tampoco lo domino tanto. Hablaba de unas emanaciones que surgían de un pantano que provocaban una enfermedad. Yo cambié la enfermedad por esa visión de la televisión, ese círculo que lo fabricó un técnico muy bueno de Radio Serra -una fábrica de radios que había en aquella época, que estaba por Nueva Pompeya-, que luchó mucho para encontrar lo que yo le pedía. Yo quería encontrar algo que fuera electrónico, que esos vapores que surgían del pantano en lugar de producir envenenamiento -todavía no se hablaba de las armas químicas en ese tiempo- pasaran por la televisión, que estaba muy de moda en ese momento. Entonces se me ocurrió que en la pantalla del televisor interfirieran unas ondas, y busqué a este técnico de Radio Serra, que era una fábrica que yo había utilizado en muchas películas para que me prestaran radios y televisores. Y el hombre vino, luchó y buscó hasta que encontró esa imagen rara que era la que mantenía a los chicos frente al televisor. Y así surgió el tema.

AS-F: Hay un trabajo muy logrado en las áreas fotográfica y escenográfica.

E.V.: Fue una coproducción. Yo no lo hubiera podido hacer acá eso. Se hizo en color, pero acá todavía no se hacía color, se hacía blanco y negro en esa época. Eso fue posible porque vinieron técnicos de Estados Unidos, fue una de las primeras películas en color acá, ésa y “Pimienta”, una con Luis Sandrini. Vinieron también coproductores que trajeron todo: uniformes, parquímetros -que acá todavía no existían. Fue una producción muy importante, se armó un barrio tipo americano en Palomar. Fue una película costosa, pero yo participaba con la parte argentina de lo que era toda el área técnica, más algunos actores que hablaban inglés (aunque luego se dobló) y que tenían al menos la fonética.

AS-F: Le habrán comentado más de una vez que el tema de “Extraña Invasión” recién se retoma unos veinte años después con “Videodrome”, de David Cronemberg.

E.V.: Sí, aunque la verdad es que yo no había reparado mucho en eso. La verdad es que yo empecé a hacer cine en el año 59. Venía de Estados Unidos, de hacer un pequeño curso en la Columbia, más que nada de televisión. Había guardado unos pesos de haber trabajado allá “de inmigrante” -como los que se van ahora. Estuve un par de años, junté algunos pesos y cuando vine acá me asocié con dos amigos, uno de ellos era asistente de dirección de Torre Nilsson, Rodolfo Blasco, e hicimos una película llamada “Madrastra”. Después hicimos “Quinto Año Nacional”, pero no estaba en mis planes ser director. Yo era actor, y mi plan era seguir siendo actor. Pero resulta que después de “Quinto Año Nacional” tuve una idea para hacer una película -un argumento con Abel Santa Cruz- sobre una célula comunista. El socio que tenía como director no quiso dirigir la película, y yo el tema lo quería hacer. Entonces escribimos el libro con Abel Santa Cruz e hice la película y ahí me largué como director.

AS-F: “Detrás de la Mentira”.

E.V.: Exacto. Y dejé de ser actor. He aparecido en alguna película cuando me falla algún actor o cuando hay un bolo de apuro, pero dejé de ser actor. Había hecho muchos años teatro, mucha radio, algo de televisión al principio, pero más que nada después de eso ya seguí dirigiendo. Y estas películas fantásticas, que después se rejuvenecieron, surgieron de casualidad. Cuando las hice fue para vivir, tenía que hacerlas porque me permitían los ingresos del exterior. Eran películas hechas para el mercado latino de Nueva York, menos “Extraña Invasión”, que se hizo en coproducción, se la llevaron los americanos y yo nunca más tuve participación allá. Igualmente me quedó un negativo, hice el doblaje al castellano y la estrené acá. No pasó nada, ya la película era vieja, era el año 74. La estrené aprovechando “La Gran Aventura” y la llevé de complemento. Entonces la película recuperó algo de los gastos del doblaje, pero la explotación americana la hicieron ellos, sobre todo en televisión y cable.

AS-F: ¿Está al tanto de la respuesta comercial que tuvieron tanto “Extraña Invasión” como “La Venganza del Sexo” en Estados Unidos?

E.V.: “Extraña Invasión” no sé, a “La Venganza del Sexo” sí sé que en castellano le fue muy bien. La versión en inglés me la piratearon, yo no la vendí al inglés. La que vendí al inglés fue “Testigo para un Crimen”, que protagonizaba Libertad Leblanc.
Pero con “La Venganza del Sexo” me enteré después que estaba en inglés, incluso con escenas de lesbianismo que yo no había filmado. Fui a Nueva York y hablé con un director de allá, Frank Henenlotter, que es uno de los famosos directores de este tipo de cine, y él conocía al que tenía la película y me puso en contacto, pero no tenía muchas ganas de hablar conmigo, y hacer pleitos no tenía mayor sentido a esta altura. Esto fue hace ya siete u ocho años. Y ahí quedó, y la película sigue siendo explotada por ellos.

AS-F: Respecto de “La Venganza del Sexo”, ¿cómo se dio la colaboración con Norberto Aroldi en el armado del guión?

E.V.: Estábamos haciendo un libro con Aroldi, que se llamaba “Barrio de Tango”, que nunca se llegó a hacer. Era un libro sobre un chico que ve pasar un circo y que se va detrás de ese circo, relacionado con una canción de Homero Manzi. Estábamos escribiendo eso en la casa de él y entonces le dije: “Mirá, tengo una película” -de éstas que yo hacía de apuro para el exterior- “y quiero que vos me hagas un saxofonista”. Porque él además de ser autor era un muy buen actor. “Traeme el guión”, me dijo. Se lo llevé, lo leyó, le agregó cosas, situaciones, más que nada por la amistad que teníamos, y me dijo: “Sí, yo lo hago”.
Después de eso le hice hacer el papel protagónico en “La Bestia Desnuda”, el jorobado del teatro que termina siendo el criminal.
Lo que más me interesaba en ese tipo de thrillers que yo hacía era la parte policial y el suspenso de no saber hasta el final, exactamente, quién podía ser el asesino. Señalaba a dos o tres posibles, y llegué al extremo en la primera, “Placer Sangriento”, que la hicimos en Montevideo en diez días, de darle el libro a los actores, como a Ricardo Bauleo, que era y es muy amigo mío, y no decirle cómo era el final. El libro decía que el asesino se arrancaba la máscara, que era lo que generalmente pasaba, o en el caso de Aroldi que caía desde lo alto y se estrellaba en el piso, pero no decía quién era. Entonces Bauleo me decía: “¿Pero quién es?”. “Ah, ah, no sé...”, le decía yo. Yo sabía, pero marcaba a tres o cuatro posibles. En “Placer Sangriento” fue en la que realmente dos o tres podían ser los asesinos. Y yo me podía decidir por cualquiera, tenía chance. En las otras no, en realidad yo sabía desde el principio quién era el criminal. Pero estas modificaciones las hacía durante la filmación, no ya en la compaginación. Era un juego, con películas que las hacíamos en dos o tres semanas.

AS-F: ¿Qué mirada percibía de sus colegas y de la crítica respecto de esa serie de películas fantásticas, atípicas para el cine argentino?

E.V.: Acá ni se enteraban. Salvo con “Sangre de Vírgenes”, que tuve que terminarla en Nueva York, porque cuando la fui a compaginar me la frenaron, porque hubo un problema con un asistente que ahora es productor, es el productor de “Tango”, la película de Saura, y anteriormente hizo otra, también sobre tango, con Raúl Juliá, Rubén Juárez y creo que Nacha Guevara, que produjo en mis oficinas de Lavalle. Lo cierto es que ese muchacho era asistente mío en esa época, y no sé qué conflicto tuvo con el sindicato, que entonces prohibió a los compaginadores trabajar en la película. Entonces me fui a Nueva York y la compaginé allá. Ahí conocí las moviolas de pie, que acá no existían todavía.
Pero aun “Sangre de Vírgenes” no se estrenó acá hasta años después. De cualquier forma la crítica a mí nunca me dio pelota, y no me interesó, porque yo nunca hice cine para favor de la crítica. El único amigo crítico que tengo es Curubeto, tenía otro que murió, que se hizo muy amigo mío, Dominianni, que trabajaba en La Razón.
Yo considero que el crítico no sabe lo que tiene que saber de cine para hacer un juicio crítico real, positivo. Yo tengo un decálogo en mi PC sobre esto. ¿Qué es una crítica de cine? La crítica de cine puede ser para orientar al espectador o para orientar al productor y director sobre lo que ha hecho. Pero para eso el crítico tiene que saber muchas cosas. Porque el cine es el arte más difícil de criticar, como la pintura. El cine tiene para criticar, por empezar, la historia, que es la base, el cimiento. Luego tiene la dirección, porque una mala dirección de un guión bueno puede arruinar una película, y un flojo guión puede ser enriquecido por un buen director. Luego tiene la interpretación: los actores pueden echar abajo una película, o levantar su nivel con esa interpretación. Luego tiene la escenografía, luego la fotografía, la música, el vestuario, tiene tantas cosas... ¿Cómo un crítico puede ver una película, fundamentalmente en inglés, si no domina el idioma? ¿Qué critica? ¿Sabés cuánto tiempo empleás, por cronómetro, en leer una película de una hora y media? Cuarenta minutos. Si vos ves una película de una hora y media y cuarenta minutos estás leyendo, cuando leés no podés ver todo. Es la única ventaja que tienen las películas dobladas, una gran ventaja que a mí no me convence porque me gusta oír la voz de los actores originales. Si actúa Marlon Brando quiero escuchar su voz, no la que lo dobla. No hablemos de las películas de Woody Allen, tenés que verlas diez veces, estás permanentemente leyendo, es lo mismo que leer un libro. Por ahí en “Manhattan” y en alguna otra película se manda algunos planos sin diálogos, pero hablan tanto... y decime qué crítico argentino o de cualquier país -pero hablemos de la Argentina- domina el idioma inglés como para poder asegurar que él ve una película en inglés y la entiende sin leerla. Entonces critican, y te dicen que si la fotografía era o no era, que si el actor estaba bien o estaba mal, y de repente no entienden ni siquiera el “You know want I mean?”, que es una frase que se escucha cien veces en las películas americanas. Cuando yo viví en Estados Unidos un año y medio, trabajando “de inmigrante”, hablaba un inglés básico para moverme. Yo tenía un negocio, les vendía a los tripulantes de los barcos lo que se llama el “contrabando hormiga”: ropa, juguetes, los chicles globo Bazooka, que estaban de moda en aquella época. Entonces me entendía con proveedores ingleses, y un día un chico, de los que venía a traer las cosas, me dice: “You must know a lot of people, no?”. Yo le dije: “Yes, yes, yes”, por decirle “yes”, pero como me lo dijo dos o tres veces, un día le dije: “Just a moment. Right, please.” (Comienza a escribir sobre una hoja en blanco y repite) You-must-know-a-lote (sic)-of-people. Y escribió la frase y ahí aprendí qué es lo que me quería decir: “Usted debe conocer a mucha gente”, para tener un negocio acá, en un tercer piso, sin vidrieras a la calle... Cuando yo me aburro con una película, en la televisión sobre todo -en el cine si me aburro me pongo a mirar la filmación, miro la cámara, pesco las discontinuidades, veo si el hombro, si la cabeza, si esto, si el cigarrillo, si la lapicera, si la mano está de una manera y en la siguiente toma de otra, todos esos temas de continuidad, me entretengo con eso. Pero cuando me atrapa me atrapa, y allá me voy con la película. Pero en la televisión me gustan las películas subtituladas, porque me hacen practicar. Leo los títulos y los asocio con los diálogos para fijarme en la traducción. Pero si yo no leyera los títulos en castellano, el ochenta por ciento no lo entiendo. Soy franco. Yo puedo leer más o menos en inglés, con un diccionario que me ayude. “You know want I mean?”, ¿sabés cómo se escribe? También se lo hice escribir a aquel chico. (Vuelve a tomar la hoja, escribe y lee en voz alta): “You-know-want- I-mean?” (Lo repite varias veces con distintas pausas y entonaciones). Aparte ellos dicen (esta vez lo pronuncia imitando el estilo americano, repitiendo varias veces con ligeras variaciones): “You-know-want- I-mean?” . Yo lo escuchaba y al final se lo hice escribir (vuelve a mencionar la frase). Un inglés en cambio no, si vos ves una película inglesa te va a decir (pronuncia de manera clara y didáctica): “You know want I mean?”. Entonces me hace gracia cuando los críticos ven cualquier película americana y la critican, y te dicen si el actor estuvo bien o estuvo mal, y vos decís: “¡Qué atrevidos que son!”. ¿Cómo pueden juzgar? Yo se lo digo a Diego (Curubeto), que es muy buen crítico de cine. Además Diego sabe de cine. Porque Diego en el fondo, aparte de ser crítico es un cineasta. Él es un hombre de cine, es un autor de cine y posiblemente llegue a ser director de cine, porque yo creo que ésa es su ambición. Nunca lo hablamos esto, posiblemente por temor a que yo le diga: “¿Qué, quiere dirigir usted?” (ríe). Pero seguramente debe ser su ambición. Él escribe, yo he leído muchos guiones de él, ahora está trabajando en un proyecto muy importante con Isabel Sarli. Él escribe cine, sabe cine, tiene una conexión. Es un estudioso del cine, se defiende muy bien con el inglés, no sé si como para entender todo, pero él es de los que ven las películas más de una vez. Es uno de los críticos en los que yo creo. Y hay otros críticos a los que primero tendrías que tomarles un examen a ellos. Además existe otra cosa que es muy importante que es... (toma un sobre, coloca varios billetes de cien pesos dentro y hace el ademán de extenderlo hacia la fotógrafa de AS-F) ...es esto. You understand? You know? You know want I mean? (Risas).
Eso es muy importante. Yo cada estreno de una película que hacía, y cuando necesitaba hacer esto lo hacía. No yo, lo hacía el hombre de prensa.
Otra de las cosas que no tiene sentido es que un crítico sea a la vez productor de películas. Un hombre que hace prensa de cine no puede hacer las críticas. No es ético.

AS-F: ¿Cómo percibió usted el culto generado hacia sus películas fantásticas tantos años después de su estreno, no sólo en la Argentina sino también en Estados Unidos?

E.V.: Me halagó, sinceramente. Yo no soy un tipo que ha hecho del cine una profesión de vanidad ni mucho menos, ni siquiera me considero un artista. Yo digo siempre que soy un fabricante de películas, y cuando lo digo todos me dicen: “¡No, cómo decís eso!” Pero es la verdad. Yo sé hacer una película. Y tengo ideas. Ahora tengo un guión, les voy a dar una casi-primicia, tres minutos para que escuchen un tema (coloca un CD en la computadora y comienza a sonar “Hubo una Vez un País”, canción del guión homónimo que Vieyra tiene sobre su escritorio y espera convertir pronto en película).

AS-F: ¿La producción de este proyecto está en marcha?

E.V.: La producción no, la “pre-pre”. Éste es el tema de la película, “Había una Vez un País”.

AS-F: El thriller político que mencionó al comienzo de la entrevista.

E.V.: Claro, la letra de la canción se la di a un músico, Rodríguez...

AS-F: ¿La letra es suya?

E.V.: Sí, la letra es mía. Es la historia de un senador que se suicida, pero no se suic... (se detiene)

AS-F: No puede adelantar más...

E.V.: No, porque no quiero contar la historia todavía, no por nada. Pero fundamentalmente, esto es una cosa de profundidad para mí, porque en la letra estoy diciendo lo que siento, porque cuando yo digo: “Había una vez un país donde mis padres crecieron / donde mis hijos nacieron y donde yo fui feliz”, lo estoy diciendo por mí. Yo tenía a mis padres que crecieron en este país, mi hija nació en este país y yo fui feliz en este país. (Recita) “Había una vez un país donde podía la gente / construir decentemente el futuro del país. / Había una vez un país donde el bueno era premiado /y el malo era castigado si cometía un desliz. / Había una vez un país que cobijó al inmigrante / y hoy son sus nietos que parten en busca de otro país. / Por eso dame la mano, hermano, hermana / profesional o cartonero, porque el país no se regala y hay que pelear por defenderlo. / Por eso dame la mano, hermano, hermana / hay que luchar, patrón y obrero / porque otro hijo, joven, muchacha, ha de nacer bajo este cielo. / Había una vez un país sin drogas en las escuelas...”. Eso es mi vida, es lo que yo siento de mi país en este momento. Bueno, y éste que es un guión serio, tampoco deja de ser un thriller, porque no me gusta el alegato, ni levantar banderías políticas. No, yo pinto una situación, y dentro de la situación yo juego el thriller, la búsqueda real de ese asesinato, que no fue un suicidio, fue un asesinato. ¿Por qué lo mataron? Porque no iba a votar determinado proyecto de ley. Y fingieron que se suicidaba. Dentro de todo eso está la corrupción, los hechos que hubo en el país. La sinopsis (lee): “Los hechos y personajes de esta historia son de ficción, pero tienen una similitud total con lo que ha sucedido y está sucediendo en nuestro país desde hace muchísimo tiempo”. Eso no es ficción, es la realidad. Quiero decir que aun estos guiones, como “El Poder de la Censura”, que son guiones que ya no son exclusivamente... qué sé yo, “La Gran Aventura”, o las películas de Sandro, yo los hago porque los siento, porque tengo la profesión de hacer películas. Yo aprendí a ser actor primero, luego, en lugar de seguir la carrera de actor, me convertí en director. Yo me di cuenta de que no iba a ser un primer actor, no por falta de condiciones a lo mejor, sino por falta de máscara. Y el actor debe tenerla para llegar. Fijate el caso de los actores americanos que triunfan después de los cincuenta o sesenta años, porque no tuvieron máscara o carisma para ser Di Caprio, Tom Cruise o Harrison Ford. Ustedes son muy jóvenes y no se acuerdan, pero el mismo Humphrey Bogart triunfó de viejo, igual que Anthony Hopkins. A lo mejor si yo hubiera seguido con la carrera habría sido un buen actor de reparto, pero más allá de eso no me interesa la figuración ni la vanidad, sí recibo bien el halago. Sufro si no gusta lo que hago. Una vez fue a ver una película mía una mujer con un chico de unos cuatro o cinco años, era una película de entretenimiento, “La Gran Aventura”, y me sentí mal porque el chico había salido llorando. Muchas veces también, como yo estaba en todos los estrenos, y si alguien me señalaba y decía: “Ése es el director”, alguno se me venía a quejar: “¡Cómo va a hacer esta película!”. Porque a lo mejor era una película como “Sucedió en el Internado”, que tenía muchos desnudos, mucho sexo. Y yo decía: “Sí, yo la hice, si a usted le molesta qué voy a hacer, lo siento mucho”. Eso no me halaga, lógicamente, pero tampoco es una cosa que me complique la vida, y mucho menos me la complica la crítica.

AS-F: Poco después de “Extraña Invasión” y “La Venganza...” se estrenaba en la Argentina el film “Invasión”, de Hugo Santiago, que desde otra perspectiva aborda también lo fantástico y ostenta cierta ligazón con la ciencia-ficción. ¿Vio usted esa película?

E.V.: No la vi. La dieron en televisión hace poco y estuve a punto de grabarla y se me pasó. Porque yo llego tarde a casa, bah... tarde, siete y pico de la noche. Ceno muy temprano y a veces veo un poco de televisión, pero muy poco. Entonces cuando quiero ver alguna película, la grabo. E “Invasión” estuve a punto de grabarla porque la quería ver pero no llegué a hacerlo. La que sí vi es “La Residencia”, una película muy buena que hizo “Chicho” Serrador en España.
El otro día, revisando viejas películas que tengo grabadas, porque lo que dan en cable es tan malo... no tan malo, es tan repetido que ya me cansé de ver diez veces la misma película. A veces cuando la película te gusta la ves por cuarta o quinta vez. Pero como yo tengo muchas grabadas, y algunas que compré, originales, buscando me encontré con que tenía “La Residencia”.

AS-F: ¿Alguna película argentina relacionada con la ciencia-ficción que usted rescate o recuerde especialmente?

E.V.: No... “Obras Maestras del Terror”, la de Narciso, muy buena.

AS-F: ¿Y a nivel internacional?

E.V.: Bueno, un montón. Las de Frank Henenlotter son espeluznantes, sobre todo algunas...

AS-F: “Basket Case”...

E.V.: Sí, “Basket Case”. Está muy mal él. Murió su pareja -su pareja masculina, ¿no? Y lo encontré hace cuatro años. Lo vi en Nueva York. Me invitaron a desayunar, yo estaba en el hotel, y vino a desayunar y estaba muy mal. Después me enteré por qué, creo que me dijo Curubeto. Y lo encontré muy mal, muy desmejorado.
¿Sabés que tiene una habitación enorme llena de videos? Me quedé mudo la primera vez que la vi.

AS-F: Él es un fan confeso de “La Venganza del Sexo”.

E.V.: Sí, le encantaba. Es uno de los tipos que más la promocionó, me ha pedido afiches incluso. Y si vos me preguntás cómo salió esa película... La idea original es lo interesante, si es que hay algo original en la vida todavía, o en este mundo. La idea posiblemente sea lo más original: que de la copulación surja la sangre que lo hace vivir a este científico loco. Ése es todo el pequeño argumento de la película, todo lo demás es thriller.

AS-F: Sin olvidar al cerebro enfrascado...

E.V.: Bueno, sí, el cerebro que habla es una idea loca. Se reía Aroldi cuando se la contaba y me decía (imita la voz de Aroldi en ese papel): “¡Yo te hago el cerebro, yo te hago el cerebro!” (risas). Aroldi era un tipo sensacional y un muy buen actor. Escribíamos en un departamento que él tenía. Era hincha de River fanático y yo hincha de Independiente, en esa época fanático también. Independiente y River eran dos rivales terribles en esa época. Él vivía en un departamento que tenía muchas cucarachas, entonces a una cucaracha le había puesto el nombre de un jugador de River de aquella época (risas), no me acuerdo cuál, y a la otra yo le puse el nombre de un jugador de Independiente. Pero no eran las mismas cucarachas, porque todos los días se renovaban. Entonces me decía: “¡Mirá, mirá, ahí nos vino a visitar” no sé, Distéfano. No era Distéfano porque Distéfano era anterior, y yo le decía: “Mirá, tené cuidado que allá viene...” y le nombraba uno de Independiente. Era divino, le ponía nombre a las cucarachas. Era un tipo sensacional. Y cuando hacía un gol River salían a gritarle desde todos los departamentos, porque hacía unos escándalos..., salía a la ventana y gritaba como un loco. Fanático-fanático. Yo lo quería mucho. Y ahora está la viuda de él acá en Argentores, es pensionada nuestra, y siempre viene, la saludo y nos acordamos de él. Murió joven lamentablemente, un gran tipo.