Los '90 serán básicamente los años del afianzamiento de la belicista política exterior estadounidense, con George Bush padre encabezando un nuevo genocidio denominado “La Guerra del Golfo”. Como acontecería trece años más tarde con su hijo, la misma excusa: Saddam Hussein, e idéntica víctima: el pueblo irakí.
El gobierno de Menem, aliado menor e incondicional de los yanquis como nunca antes en la historia argentina, envía tropas al Golfo Pérsico y espera a cambio alguna migaja.
La pantalla grande, en tanto, comienza por anunciarnos la presencia de La Pandilla Aventurera (Miguel Torrado, 1990), otro intento por capitalizar un éxito televisivo -en este caso el de Flavia Palmiero- en el que un grupo de niños estimulados por la llegada del hombre a la Luna en 1969 decide construir un cohete espacial.
Al año siguiente Víctor Maytland nos convida con otro de sus bocaditos porno en mal estado, esta vez tras el título Las Tortugas Mutantes Pinjas (1991).
Ya en 1992 llegarían Los Enormes (Gustavo Ghirardi), de lo más bizarro de la filmografía argentina sin distinción de épocas ni géneros. Nacido como un programa piloto al calor del boom de Brigada Cola, parece que este imposible producto no llegó a tentar a ningún gerente de programación y acabó convertido en film para su comercialización en video.
Los Enormes del título son unos superhéroes enanos que habitan en Ciudad Enorme (La República de los Niños), dentro de otra dimensión. El problema surge cuando Max -alguna vez él también un Enorme- utiliza la tecnología de sus ex compañeros para pasar al mundo de los humanos y, bajo el mote de El Señor del Mal, erigirse en cabecilla de una banda de delincuentes que secuestra a la Hora Oficial (?) (Magalí Moro) para pedir 10.000 Kgrs. de oro en concepto de rescate. El asombroso relato concluirá con la transformación de la Moro en una Enorme más y la derrota de Max y sus torpes esbirros. Pero en el medio desfilarán el Cristal Hipnótico del Nepal, las gafas para contrarrestarlos, una pistola sónica que provoca sordera temporal, la condición confusamente cyborg de la Hora Oficial y el diagnóstico del Enorme profesor Obi: para curar a Magalí se necesita maní con chocolate.
Cómo vemos, no faltan las referencias al género en esta increíble e ignota gema local: los diminutos superhéroes; el hombre de ciencia encarnado en el profesor Obi -que interviene quirúrgicamente a la Hora Oficial, al parecer con éxito; el villano codicioso que recae en la figura del misterioso Señor del Mal; la citada condición aparentemente cyborg de la Hora Oficial, y la portación por parte de buenos y malos de diversos “prodigios” tecnológicos como la ya referida pistola sónica, los aparatejos que permiten la teletransportación de una dimensión a otra y las eficientes gafas “anti-Cristal Hipnótico del Nepal”. Qué más decir.
Tal vez que en 1995 Eliseo Subiela vuelve a la carga con No te Mueras sin Decirme Adónde Vas.
Ya plenamente consolidada la asociación ilícita entre actor y director, Grandinetti es aquí Leopoldo, un proyectorista de cine que inventa una máquina “recolectora de sueños”. Su creación derivará en insospechadas consecuencias, la más importante el encuentro con Rachel (o Raquel), su esposa en las postrimerías del siglo XIX. A través de los dichos de la joven, sabemos que Leopoldo fue William por aquellos años, colaborador de Edison, nada menos, e inventor del kinetoscopio. Pero eso no es todo, pues ya en aquella vida William-Leopoldo se hallaba trabajando en el “recolector de sueños”.
A partir de allí se sucede una indigesta concentración de todos los clichés habituales en el cine de Subiela, un puzzle new age cargado de ramplona cursilería que pontifica, sin escalas, sobre el amor, la reencarnación, Dios, diversas especulaciones pseudometafísicas y todas las “grandes cuestiones existenciales” posibles abordadas desde la más flagrante chapucería.
Retomando el personaje de Leopoldo, se trata de un bohemio “incurable” luchando contra la rutina de su vida, un soñador aficionado a la circuitería más que un científico, quizá de allí su pretendida ligazón con la figura romántica del inventor decimonónico.
Desgraciadamente -para nosotros-, Leopoldo tiene un amigo en idéntica situación: Oscar Rodríguez (Oscar Martínez), que comparte las mismas características señaladas en aquél con un sabroso agregado: Oscar se desplaza en una semisofisticada silla de ruedas (nos preguntamos: ¿será ésta una burda alusión a Stephen Hawking? Nos respondemos: tratándose de Subiela todo es posible).
En el terreno mitológico máquinas y robots dicen presente. En orden de importancia el primero de la lista es el recolector de sueños, eje de la historia, una máquina que, al decir de su creador, “decodifica las ondas cerebrales durante el sueño, traduciéndolas en imágenes”. Nótese la conexión hacia atrás con Alguien te está mirando y hacia adelante con la cámara gesell de La sonámbula, recuerdos del futuro, que abordaremos en breve.
Pero cómo no mencionar ya mismo a Carlos, o Carlitos, como gusten, “un cuerpo de metal con corazón argentino”, como él mismo se define. Este torpe robot “in progress”, obra de Oscar, fue programado para hablar con la voz de Gardel y cantar sus tangos, es todo lo que puede ofrecer, aunque sobre el final del film -momento cúlmine- le ceba un mate a su creador. Según éste, “su memoria básica, lo que sería su alma, es el ser nacional”. Sin comentarios.
En cuanto a su aspecto externo, Carlitos parece en la línea del tontuelo de Robby (Forbbiden Planet (Planeta Prohibido, Fred McLeod Wilcox, 1956)) y, más acá en el tiempo, del Nº 5 de Short Circuit (Cortocircuito, John Badham, 1986).
Pero sin postre no hay banquete: la voz de esta simpática criatura es responsabilidad de... Jairo. Cartón lleno.
También aparece brevemente Osiris, un robot tan en construcción que por ahora sólo tiene la cabeza, esta vez a cargo de Leopoldo. Celos aficionados, tal vez.
En otros apuntes que liguen más bien difusamente con el género, cabe señalar el “polvo ligeramente radioactivo” que queda como residuo en el casco del recolector luego de cada “sesión” y la sospecha pasajera de Leopoldo, quien por un momento piensa que Rachel (la pétrea Mariana Arias), es la cara visible de un plan de invasión alien cuyo fin es apoderarse del planeta, una cita más bien obviable a la paranoia Sci-Fi tan en boga en los '50.
Por lo demás, una película insoportablemente discursiva, con los protagonistas espetando sin descanso pomposas y larguísimas parrafadas y con un Subiela que, ya totalmente lanzado, hasta se permite una olvidable referencia a las Madres de Plaza de Mayo, haciendo volver por unos instantes a un joven desaparecido que además proporcionará la información precisa acerca del paradero de su cuerpo y de los de otros compañeros asesinados. Irritante, como mínimo. Avancemos.
El siguiente mojón en nuestro incierto derrotero se llama Comix, Cuentos de Amor, de Video y de Muerte (Jorge Coscia, 1995), film metalingüístico en episodios, con juegos de referencias cruzadas entre los tres términos que se dan cita en el título.
El contacto con el género viene de la mano de dos de los episodios del film. Veamos: Textual narra el encuentro de un hombre con una serie de mujeres semisalvajes, en un futuro cercano y sugeridamente devastado. Aquí se observa una tímida ligazón con la Sci-Fi a partir del tiempo histórico en que se sitúa el relato (como dijimos disparado levemente hacia el futuro) y el clima tibiamente postapocalíptico que destila, pues a través de la voz en off del protagonista y unos pequeños inserts televisivos nos enteramos de que una peste magnética ha asolado a la ciudad en el pasado. Al parecer consecuencia de este suceso, se insinúa que las calles se han anarquizado y por ellas deambulan seres humanos que exhiben una suerte de regresión a una condición primitiva, tal cual acontece con “Primera”, la chica que el personaje central salva de las garras de un grupo de “sabandijas” -como él mismo los describe- para intentar luego civilizarla y, sobre todo, tener sexo con ella.
El otro episodio que conecta con la ciencia-ficción es Trip: dos tripulantes en un largo viaje espacial, un chico y una muchacha, deben permanecer -alternadamente- dos años despiertos y dos congelados. En todo ese lapso, sólo coinciden durante dos días, vigilia durante la cual están autorizados por Big Mamma -la computadora central de la nave- a una ración de sexo y comida chatarra. Para paliar la soledad que sobrevendrá luego, los astronautas cuentan con un memorizador que registra sus experiencias eróticas y les permite revivirlas sintéticamente durante su posterior letargo. Como puede apreciarse, una narración rica en componentes Sci-Fi: en primer lugar, nos adentra en algún impreciso futuro, inferible a través de la tecnología que equipa a la nave (hay una implícita referencia a un avanzado estadío de la realidad virtual y todos los aspectos de la misión están controlados por una computadora con características de Inteligencia Artificial, tal como en 2001... y también en Alien (Alien, el Octavo Pasajero (Ridley Scott, 1979))). Por otro lado, el relato registra un acercamiento a las space operas, haciendo lugar de este modo a uno de los ejes temáticos primordiales del género: el viaje.
Sin embargo, esta especulación sobre bases científico-tecnológicas parece disolverse con el cierre de la historia, punto en que se nos revela que todo lo precedente ha ocurrido, sí, pero bajo la forma de otro tipo de “viaje”: el de un joven junkie poco afecto a los consejos del Dr. Miroli.
Y ahora llega el turno de Moebius (Gustavo Mosquera/Colectivo Universidad del Cine, 1996), un film con varias particularidades. En primer lugar fue producido íntegramente por la F.U.C. (Fundación Universidad del Cine) y realizado por alumnos avanzados de esa institución supervisados por el director del proyecto, Gustavo Mosquera.
Por otro lado, surfea entre las arenas del fantástico y la ciencia-ficción transitando una frontera más bien incierta.
Además, está basado en el cuento de A.J. Deutsch Un Túnel Llamado Moebius, pequeña gema de la literatura de ciencia-ficción publicada en 1950, inspirada en el descubrimiento de la cinta que lleva su nombre por parte del matemático alemán August Ferdinand Moebius, promediando el siglo XIX.
La historia narra la desaparición de un convoy en la red de metro de Buenos Aires, la interpelación al enigma por parte de un joven topólogo y la revelación final bordeando el misticismo científico: el tren perdido ha cruzado la barrera hacia el infinito, surcando eternamente los subterráneos porteños a velocidades impensables.
Si la especulación sobre la posibilidad de que ciertas fórmulas matemáticas de carácter teórico pasen a operar sin más sobre el mundo físico abre el juego hacia las arenas del fantástico, el carácter difusamente futurista de la ciudad y la presencia del joven matemático y su antiguo profesor en calidad de científicos motorizadores del relato, aportan elementos de filiación inequívocamente Sci-Fi.
Guillermo Angelelli es Daniel Prat, un topólogo enviado por la compañía encargada de la última ampliación del metro con la misión de desentrañar el misterio. En su figura parecen convivir el detective de film noir (con su aura sombría y el omnipresente piloto hasta las rodillas) junto al antihéroe de historietas fantásticas de origen americano y un toque demencial asomando desde sus ojos, como abismado en exceso tras el velo de sus densas cavilaciones.
Su maestro, en tanto, es el Dr. Mistein, otrora eminencia académica que fue retirándose paulatinamente de la vida social, obsesionado con las hipótesis que irá desarrollando fuera de los ámbitos oficiales y que lo llevarán directamente a conducir la extraviada unidad 86 por el vértigo del infinito.
Como se ve, dos hombres de ciencia algo inusuales para la corriente estereotipación que corroe al género. Unidos en el fondo por el deseo de abandono de un mundo al que consideran miserable y del cual abjuran tácita (en el caso de Prat) o explícitamente (como lo hace Mistein), el joven termina siguiendo el camino del viejo, que oficia como una suerte de chamán occidental entreabriéndole las puertas de una realidad otra.
Por otro lado, este film -en el que algunos han querido ver la versión moderna y autóctona de Alphaville (Lemmy Caution contra Alphaville, Jean-Luc Godard, 1965)- luce una esmerada elaboración estética basada en un gran cuidado de la fotografía y puesta de cámara, aunque flaquea rotundamente en la narración, a partir de un guión endeble, cuya curva dramática no consigue jamás el ascenso esperado y cae pronto en un irremediable sopor. Inconvenientes acentuados aun más por la notable opacidad que destiñe a los personajes, intercambiando todo el tiempo diálogos tan graves como sentenciosos y confiriéndole así una solemnidad tal al relato, que termina por arrojarle un salvavidas de plomo a una idea inicial de indudable interés.
Por otro lado, hay como núcleo central una inequívoca metáfora sobre los desaparecidos a partir de la suerte que corre la citada unidad 86, aunque, como afirmara Mosquera en su momento, el apunte es más bien sobre la comunidad que debe sobrellevar la carga de aquel duelo que aún no se (le) ha permitido elaborar.
En derredor del suceso sobre el que gira la película, pululan una serie de burócratas menos interesados en conocer la verdad de lo que ocurre que en encontrarle una solución “práctica” al asunto y olvidarlo cuanto antes.
En este sentido, paradigmáticas las palabras del personaje interpretado por Miguel Paludi hacia el final: “Aquí no ha pasado nada”. En idéntica línea las de un colega suyo, que le resta importancia al episodio porque las vidas humanas en juego “sólo son cuarenta”.
Pero quizás el costado más interesante de esta realización, y sobre el que poco y nada se ha dicho hasta aquí, sea la subtrama que indaga en la relación entre Prat y su inesperada aliada, una lolita en el sentido histórico del término, cuya distraída sensualidad parece perturbar impiadosamente la psique del solitario protagonista.
Esta extraña amistad entre el topólogo y la chica, marcada por las miradas de dos hombres (Prat y Mosquera), imprime una inconfesable carga de erotismo que subyace y tensa el film a todo lo largo, a contrario de lo que suele suceder en un género que en materia de sexo destaca casi siempre por el pudor in extremis o directamente la omisión lisa y llana.

Al año siguiente se registra la aparición en sociedad de FARSA PRODUCCIONES, un colectivo audiovisual conformado por adolescentes que estrena Plaga Zombie (Hernán Sáez/Pablo Parés, 1997), un film sobre zombies y alienígenas filmado en casas de amigos, con un presupuesto absurdo, edición en cámara y escasos conocimientos técnicos. La película se convierte rápidamente en objeto de culto entre cierto círculo de jóvenes cinéfilos y se perfila como uno de los primeros intentos de incursión reflexiva en el género en nuestras pampas.
Por otro lado, esta aparición destaca en la Sci-Fi argentina por la presencia de ciertos rasgos normalmente asociados con la postmodernidad. Básicamente tres características a señalar en esta dirección: en primer lugar la utilización de la llamada metanarratividad, es decir el deseo de poner en evidencia el mecanismo detrás de la obra, o, dicho de otro modo, la narración de la narración, que en el caso de Plaga... opera sobre todo en el plano de la construcción de los personajes (adolescentes argentinos que interpretan a adultos estadounidenses y hablan en “neutro”, como si sus voces hubieran sido dobladas) y en el de los efectos especiales (cuya brutal rusticidad splatter nos señala sin cesar su carácter artificial).
En segundo lugar, la verificación de una fuerte intertextualidad autoconsciente, en tanto el relato no intenta remitir a la realidad, sino por el contrario articularse como suma de citas audiovisuales, llevadas a término en forma de homenaje y parodia a una vez.
Citemos a los propios realizadores, cuando afirman que las influencias son “muchísimas y de muy distintos tipos de películas, desde Toy Story (Jhon West -Berta- el cowboy luchador de catch que perdió su trabajo porque ahora están de moda los guerreros intergalácticos), pasando por Star Wars (los personajes van cambiando de ropas a medida que avanza la película), con obvias referencias a Mal Gusto (el estilo de la sangre y los efectos), las influencias son miles”.
Por último, es de hacer notar el uso constante de la ironía en el discurso, que destruye cualquier posibilidad de remitencia a algún patrón artístico establecido, dinamitándolo en todo caso a través de la burla o el absurdo.
La historia narra como Mike Taylor (Walter Cornás) es abducido por un OVNI en la casa de su amigo Bill Johnson (Pablo Parés). Mike regresa, pero infectado por un virus alienígena, lo cual provoca en él truculentas mutaciones que acaban transformándolo en un zombie sediento de sangre. La infección se extiende y los zombies se cuentan luego de a cientos, lo que obligará a una lucha titánica -en la que incluso tomará intervención el FBI- para acabar con la plaga que da nombre al film.
En el plano mítico de la Sci-Fi, obviamente la presencia de estos aliens nocivos de aspecto más o menos antropomórfico y cuyas señas particulares pueden rastrearse a lo largo de la historia del género como suma de varios especímenes entre los que, fundacionalmente, podríamos destacar a nuestro amigo de This Island Earth (Más Allá de la Tierra, Joseph Newman, 1955).
Por otro lado, el progresivo desmadre que aquéllos generan valiéndose de zombies humanos vuelve inevitable la mención a Plan 9 from Outer Space (Vampiros del Espacio, Ed Wood, 1959).
Y por supuesto que en el terreno de los zombies cuyas causas de aparición no se fundan sobre bases sobrenaturales, la referencia obligada es para la célebre trilogía de los muertos vivos, a cargo de George A. Romero.
Corriéndonos hacia el nivel arquetípico hallamos al héroe, en este caso Bill Johnson, referente del ciudadano común devenido último bastión de la conservación de la especie, rasgo característico de los productos Sci-Fi americanos de los años '50, aunque siempre, claro, bajo el tono de revisitación paródica que respira el film de principio a fin.

LA SONÁMBULA, RECUERDOS DEL FUTURO

En 1998 surge un film saludado por gran parte de la crítica como la -aparentemente sin discusiones- primera película de ciencia-ficción del cine argentino: La Sonámbula, Recuerdos del Futuro. Y sólo por ello le dedicaremos especial atención. Su director, Fernando Spiner, ya había coqueteado con el género en el mediometraje Balada para un Kaiser Carabela (1987), rodado en 16mm y protagonizado por Luis Alberto Spinetta.
Sin embargo, el propio Spiner expresa acerca de su obra:
"Es un viaje en la mente de una mujer a otra dimensión. Es un film de ciencia ficción y también es una ficción fantástica. Es una road movie. Y fundamentalmente es una película muy especial dentro del cine argentino".
Ahora, si bien es cierto que el objeto de esta exploración es constatar la presencia de la Sci-Fi en films argentinos, y no intentar hacer encajar estos films en uno u otro casillero genérico, se plantea aquí una interesante cuestión al respecto sobre la que sería bueno extenderse un poco más.
La historia transcurre en el año 2010, en una Buenos Aires opresiva, represiva y caótica a un tiempo. Es el año del bicentenario de la Revolución de Mayo y las omnipresentes pantallas se encargan de recordarlo sin cesar tras una sensual pero fría voz femenina. Lo cierto es que una explosión en un Centro de Investigaciones, accidental o provocada, causa la amnesia total de la población. No hay antídoto ni cura conocida. El Ministerio de Control Social es el órgano de un Estado autoritario que se encarga de reagrupar a las personas con los suyos, aunque muchos no se reconozcan y sean incapaces de rehacer el vínculo. Surge un foco de resistencia que es obligado a someterse a terapias de “rehabilitación”. Desde su bunker tecnológico, el doctor Gazzar (Lorenzo Quinteros) lo dirige y observa todo a través de su cámara Gesell, capaz de penetrar en los sueños de los pacientes.
A este Centro llega una nueva afectada, Eva Rey (Sofía Viruboff), quien tiene la extraña e inquietante cualidad, no sólo de soñar en colores -pues el mundo que se nos presenta hasta aquí es enteramente en blanco y negro-, sino de visualizar el futuro. El doctor Gazzar sospecha que esta mujer puede ser la clave para dar con Gauna, un misterioso líder que impulsa a los ciudadanos a la rebelión contra la imposición del Estado a aceptar un pasado que ellos no recuerdan. Aquí entra en escena un oscuro burócrata, Santos (Patricio Contreras), quien ordena que Eva sea liberada junto con Ariel Kluge (Eusebio Poncela), otro afectado que trabaja como espía para el gobierno y que tendrá la misión de informar, mediante un transmisor implantado, el derrotero de la protagonista. Pero Kluge se enamora de Eva y ambos emprenderán una huida hacia el interior de la Provincia de Buenos Aires. Enterado de la situación, Santos se dispone a eliminarlos a ambos, mas un grupo de la resistencia ayudará a Eva a escapar en un misterioso tren que la llevará de vuelta a... nuestra realidad, que por supuesto, es en colores. Kluge, que echa a correr desesperadamente detrás de la formación ferroviaria, atravesará también la barrera e irá en busca de su amada, pero ella ya no lo recuerda, ante el múltiple estupor de aquél: no sólo ya no existe para Eva, sino que su marido, Gauna, no es otro que el doctor Gazzar, y lo peor, él, convertido en un ente, un fantasma salido de una pesadilla o arrojado violentamente desde alguna dimensión paralela.
Si repasamos la presentación estrictamente lineal de esta distopía made in Argentina, constatamos, a medida que avanza, la presencia de una puesta en escena (la opresiva y panóptica Buenos Aires, la devastada y postapocalíptica Provincia), unos personajes (el científico-burócrata Gazzar, el malvado Santos, el héroe casual Kluge) y un relato aparente (el de una metrópoli del futuro hipertecnológica y bajo el control de un Estado represivo) que nos zambullen de lleno en las aguas más glaucas de la Sci-Fi. Sin embargo, el giro final de la historia, ambiguo, pero que nos revelaría que todo no ha sido más que una pesadilla de la protagonista, abren un signo de interrogación al respecto. Así, bajo esta nueva luz, estaríamos hablando en rigor de “sólo” un film de ficción, una fábula cuya coartada ya no es la ciencia sino el sueño, recurso que devuelve la soberanía a una realidad que reconocemos como nuestra realidad cotidiana (como en Patolandia..., ¿recuerdan?), aunque valdría la pena pensar si ese solo recurso basta para echar abajo un verosímil paciente y conscientemente construido y en el que el espectador “creyó” porque así lo ha urdido Spiner muy a sabiendas, para asestar luego su golpe final con el ¿inesperado? desenlace.
Señalemos aquí que el film nos da un par de pistas para leer en retrospectiva el carácter onírico de lo que está ocurriendo ante nuestros ojos: así la fantasmal aparición de Aldo (Alejandro Urdapilleta) con su caballo Oscar y, en sentido opuesto, la literal desaparición del doctor Gazzar al caer bajo las balas de Santos.
Pero esto no es todo, pues hay una instancia crucial que hace ingresar al film en los dominios de otro género que viene a terciar en la cuestión. En efecto, el pasaje de Ariel Kluge, un ser soñado que de pronto cruza la barrera para habitar la realidad de quien lo sueña, nos lleva inmediatamente a las arenas del fantástico. Cabe aclarar que nos aproximamos al concepto de fantástico visualizado como ese corpus de films en que la realidad exhibida en pantalla coincide básicamente con la del espectador, pero cuya normalidad será quebrantada por uno o más hechos que éste aceptará en la ficción, pero que difícilmente reconocería como posibles fuera de ella (en este caso, la corporización de sujetos que sólo viven en nuestros sueños, o bien, desde otra perspectiva, la posibilidad de existencia de mundos paralelos por los que el hombre tendría la facultad de desplazarse sin más).
Para completar el panorama, la secuencia claramente road movie del escape de los protagonistas, quienes a bordo de un automóvil abandonan Buenos Aires hacia las afueras de la ciudad, no hace más que reafirmar la necesidad de insistir sobre el estatuto netamente teórico y convencional de los géneros y sus distintas definiciones, útiles en tanto herramientas que proveen un marco teórico y un campo apto para el análisis, pero estériles cuando se pretende un sistema de pertenencia único y la supuesta adscripción pura de equis film a equis género.
Como señaláramos anteriormente, constatamos en La sonámbula...una vasta presencia de componentes temáticos, arquetípicos y míticos constitutivos de la Sci-Fi.
Señalemos en el primer orden la presencia del doble, condición sine qua non del género, construido sobre la base de emparejamientos (bien/mal, normalidad/anormalidad, terrícola/ET, etc.).
Una encarnación clásica la hallamos en el mito del Dr. Jekyll and Mr. Hyde y sus numerosas puestas en pantalla.
En la historia de Spinner, el doble viene dado por la figura del Dr. Gazzar, obseso y vigilante voyeur al servicio del poder a través de la ciencia, quien a su vez es, sin saberlo, el enigmático subversivo Gauna, que insta a la insurrección de los ciudadanos, a la recuperación de su libertad.
Otra variante del esquema binario sería afectados/no afectados, entroncado a su vez con la temática de las alteraciones del cuerpo humano, en este caso no sólo al nivel de una leve monstruosidad exterior (una gran mancha oscura surca el rostro de los “contaminados”), sino también de una anomalía interna: los cerebros de la inmensa mayoría, abandonados a una completa amnesia.
Mencionemos dentro de este ítem la nítida presencia del mal, otro de los ejes básicos sobre los que se construye el género. Aquí, y a contrario de la tradición más rancia de la Sci-Fi, ese mal está encarnado por el Estado, horrorosa máquina burocrática que convierte a los ciudadanos en sus posesiones, seres manipulados y aniquilados, despersonalizados y despojados de su pasado. El representante humano de dicho mal es Santos, el obtuso y taimado funcionario interpretado por Patricio Contreras.
Por lógica del género, a este mal se opone un bien (el omnipresente esquema binario), plasmado en los personajes de Kluge -movido por la fuerza del amor a Eva y las ansias de rebelión ante el estado de cosas-, la propia Eva, funcionando como puente a la libertad de los que resisten, y el grupo disidente (encabezado por Gorrión (Gastón Pauls)), que protege a la joven para permitir su encuentro con Gauna, que finalmente trocará en el despertar de la mujer y el citado pasaje al “mundo real” de Kluge.
En el orden narrativo apuntemos la presencia, una vez más, del hombre de ciencia, esta vez el Dr. Gazzar, en principio versión postmoderna del sabio que trabaja para el Estado en calidad de empleado de alto rango, tal como empieza a acontecer en las producciones americanas de la década del '50. Sin embargo, Gazzar obra completamente en solitario, abstraído frente a su cámara Gesell -extraño computador conectado a una pantalla- y sólo mantiene diálogos mínimos-funcionales con sus subordinados. Todas estas características lo acercarían, de modo algo más velado, al modelo de científico individualista cuya saga comienza con el celebérrimo y archicitado Dr. Frankenstein, allá por los '30.
No obstante, otros rasgos colocan a este personaje en un estrato diferente: por un lado, su relación con Santos no es buena y en el fondo lo desprecia con fuerza, y por el otro, a medida que va comenzando a formular hipótesis acerca de lo que está sucediendo con Eva Rey y con el propio mundo que habita, su fidelidad al gobierno -ya en sutil duda al principio del film- se resquebraja completamente, superado por el extático gozo con que celebra la revelación última de la “verdad” (súmmum del positivismo científico y de sus leales ejecutores). Esta tensión entre ciencia y poder se dirime con la muerte/desaparición de Gazzar a manos de Santos y halla un ejemplo célebre en las antagónicas posiciones de los militares y el científico de The Thing (From Another World) (El Enigma de Otro Mundo, Christian Nyby, 1951): mientras los primeros sólo quieren eliminar al peligroso alien que han hallado en una base emplazada en la Antártida, el segundo pretende la conservación del ejemplar como una oportunidad única para la ciencia.
Regresando a Spiner y su film, hallamos otros tres soportes arquetípicos propios de la ciencia-ficción: el malo, encarnado, como ya se ha dicho, por Santos; el héroe, Ariel Kluge, y la mujer, Eva Rey. Ocupémonos ahora de cada uno de ellos.
Santos, como ya se ha dicho antes, es, en este contexto, tan sólo la cara humana y visible, el siervo de un Mal en última instancia incorpóreo y tan huidizo como Gauna: el aparato corporativo-estatal. Ente que todo lo ve pero que nunca encarna, no permite por ende ser visto ni identificado. Así, operando de modo fantasmático, logra desviar las iras de la población hacia individuos de carne y hueso, pequeños subgerentes de la “gran causa”, chivos expiatorios a su pesar que canalizarán malestares generalizados, insurrecciones ciudadanas y otras molestias afines (cualquier similitud con la ebullición anti-“clase dirigente” en la Argentina de 2001 es pura coincidencia).
Pero si en la tradición más rancia de la Sci-Fi -que aún hoy sigue gozando de relativa buena salud-, el héroe es el celoso cancerbero de todo lo establecido, atlético, amigable, altruista, en fin, abnegado ser al servicio de la comunidad, a partir de los '80 comienza a observarse en el género la aparición de su contracara postmoderna, el antihéroe. Este nuevo modelo luchará generalmente en solitario, enfrentando a grandes monstruos corporativos (Kluge perseguido por la maquinaria estatal) -y nótese el significativo cambio de entidad de la bestia. Su meta no será la salvación colectiva sino tan sólo la supervivencia o la huida desesperada y motorizada, como en este caso, por el amor de una bella muchacha (la pareja en retirada hacia las afueras de Buenos Aires). Y el final, ciertamente, no se parecerá en nada a los happy ends de los clásicos hollywoodenses (el personaje de Poncela termina de hecho aprisionado en el peor de los limbos). Todo dominado por un estado de ánimo donde campea el escepticismo junto a la confusión propia y del entorno. Como se ve, tan lejos de la iluminadora claridad de la mayoría de los héroes de antaño como de su absoluta ausencia de dudas morales (es que no estaban para semejante jactancia de los intelectuales).
Tres films de culto nos muestran ejemplos relacionados con esta versión heroica de los nuevos tiempos:
De 1982, Blade Runner. Basado en el clásico de la literatura de ciencia-ficción ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick, nos topamos aquí con Harrison Ford como el atormentado Rick Deckard, sombrío y pesimista, intentando desentrañar si el hecho de eliminar replicantes lo convierte o no en un asesino.
Tres años antes se estrenaba Mad Max, en el que un Mel Gibson violento y vengativo deambulaba por carreteras devastadas y acababa invariablemente solo.
Más acá en el tiempo aparece Robocop (Paul Verhoeven, 1987), con un héroe a su pesar (Peter Weller/Murphy), sujeto experimental de una megacorporación cuya área de mercado es la seguridad y por las dudas no le demos pasto a las fieras.
Un detalle: los tres personajes mencionados son policías.
El último arquetipo caro a la Sci-Fi y presente en La sonámbula...es el de la mujer.
Presentada históricamente como fiel ladera del hombre, pasiva exhibidora de sus encantos y causa de los desvelos del héroe (los ejemplos son miles, pero en tren de citar uno véase por caso a la sumisa Joanna Miles en The Ultimate Warrior (Robert Clouse (1975)), esta visión desfachatadamente machista comportará algunos atisbos de cambio a través de los años, aunque ello más al nivel de la superficie que como transformaciones auténticamente genuinas. Sin embargo, y excepcionalmente, hallamos films -muy pocos- en los que la mujer aparece como un ser inteligente, pleno de potencia y en busca irrenunciable de su libertad (así la sexy Eva (Jennifer Beals) en The Bride (La Prometida, Franc Roddam, 1985)).
En el caso de nuestra Eva, es interesante señalar que nos hace seguir un derrotero paralelo y tan engañoso como el del film: al principio una mujer sola, afectada por el mismo mal que tantos de sus congéneres, se unirá con Kluge en un escape-historia de amor que no excluirá una pudorosa escena de sexo (y en este pudor sí que el film adscribe al género sin medias tintas) y, en medio de la deriva general consecuencia de la amnesia colectiva, se nos aparece como una mujer independiente, que debe recorrer un camino nunca antes transitado por nadie -y en este sentido no es casual el nombre de Eva-, directo hacia una realidad insospechada. Sin embargo, al despertar de su sórdido sueño, comprobamos, junto a Kluge, que Eva es ahora una joven burguesa de buen pasar, que no duda en cobijarse bajo la protectora presencia de su cónyuge masculino ante la siempre inquietante aparición de un extraño (de lo extraño).
Por otro lado, y si bien Eva parece erigirse como la protagonista de la historia, quizás lo sea en tanto vehículo que lleva adelante la narración, que no por el peso específico del personaje dentro de la trama. Raramente en el film vemos a través de su mirada, sino que, en todo caso, son los ojos de Kluge y eventualmente los del Dr. Gazzar los que guían el relato. Punto a tener en cuenta antes de considerar apresuradamente una composición progresista de la protagonista, de quien, al fin y al cabo, sólo conocemos una oscura pesadilla.
Corrámonos ahora hacia el costado mítico de la Sci-Fi verificable en el film: el robot, en este caso bajo la forma de la cámara Gesell, complejo computador que no alcanza el status de IA pero tampoco se reduce a mero procesador de datos, lo cual queda demostrado en su principal función y “razón de ser”: penetrar en las psiques humanas permitiendo la lectura de los sueños que producen los ciudadanos afectados.
Mención aparte para la excelente fotografía y escenografía del film, es notoria la correspondencia entre la propuesta de Spiner y otro clásico de la literatura de ciencia-ficcción: nos referimos a 1984 (George Orwell, 1948). Obra de notable influencia desde su publicación hasta nuestros días, ha sido llevada al cine en dos discretas versiones que conservaron el título original: una dirigida por Michael Anderson en 1956 y la otra con Michael Radford detrás de las cámaras, en el mismísimo año 1984 (¿exploitation?, no...).
Además, la famosa pieza de Orwell dice claramente presente en la trama y ambientación de un film de culto del género: Brazil (Terry Gilliam, 1985).
En relación a La sonámbula..., varias son las deudas que se aprecian con la novela, comenzando por la noción de Gran Hermano, suprema expresión del poder, aquel que todo lo controla pero cuya existencia los ciudadanos sólo pueden corroborar a través de los omnipresentes retratos del líder, con ojos a lo Gioconda, de esos que “le siguen a uno donde quiera que esté”, al decir de Winston Smith, el torturado protagonista del hito orwelliano.
Y si bien en el film no hay un correlato explícito de esa omnipresencia, ésta se manifiesta a través de una serie de elementos que, a su vez, también son deudores de la novela. Repasemos: las pantallas (telepantallas en 1984) vigilando a los ciudadanos y controlando no ya sus acciones externas sino -y esto es privativo del film- también penetrando en sus sueños;
la presencia de un Estado que se erige en gigantesco órgano espía-represor (el Partido en la historia de Orwell), quebrantando la intimidad de los individuos;
el concepto de panóptico -con la debida referencia, claro está, al Vigilar y Castigar de Michel Foucault-, expresado, tal como en la novela, en sus tres vertientes: arquitectónica (véanse los vidrios espejados que permiten observar a los pacientes en terapia sin reciprocidad), a través de la pantalla (en su versión “ordinaria” y en grado sumo por medio de la cámara Gesell) y finalmente por la delación de los mismos ciudadanos (así en el episodio en que la pareja protagónica debe huir del bar, “entregados” por la dueña del local, o en la constante exhortación pública a denunciar al enigmático Gauna);
la manipulación del pasado, que es el sustrato ideológico del poder en 1984 y que en el film opera como método -aberrante- para sostener al Estado mediante la imposición de una brutal reagrupación familiar;
la correlación entre las figuras de Gauna y Emmanuel Goldstein, ambos de incierta existencia, enemigos del orden establecido, esperanza de los que resisten y objetos de desvelo para el poder;
y finalmente el encuentro y posterior huida de la pareja cuyo amor no terminará de florecer, construyendo un sólido lazo entre Eva-Kluge y Winston-Julia.
Sin embargo, hay otras fuentes de las que el film parece nutrirse: obsérvese el look de los protagonistas, dominado por el cuero en plan más o menos andrajoso, la lucha por la supervivencia y ese automóvil negro surcando territorios devastados, todos tópicos que traen a colación a la futurista Mad Max, por no citar secuelas y engendros derivados de su éxito.
Por otro lado, el implante ocular de Gazzar -metáfora de la obsesión panóptica-, así como el desdoblamiento de la realidad, remiten inmediatamente a otro clásico revolucionario de la literatura del género: Neuromancer (Neuromante, 1983), de William Gibson, que inauguraría lo que luego daría en llamarse movimiento cyberpunk y cuya influencia llegaría al cine de la mano de títulos como Jhonny Mnemonic (Robert Longo, 1995, adaptación del cuento homónimo del escritor) y más recientemente la elogiada The Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999). En efecto, el injerto quirúrgico-tecnológico que ostenta el personaje de Lorenzo Quinteros nos lleva derecho a las gafas implantadas de Molly, contraparte femenina en la novela de Gibson, en donde, dicho sea de paso, las inserciones de software y hardware en el cuerpo humano son moneda corriente. Por otro lado, la existencia de dos realidades -sueño/vigilia, que bien podría ser realidad/realidad paralela- nos conduce a uno de los tópicos de la poética gibsoniana: la coexistencia de realidad y VR.
Por último, no podríamos abandonar La sonámbula... sin hacer una breve mención a las forzadas alusiones del relato a cuestiones varias e inextricablemente unidas que hacen a la historia colectiva de nuestro pueblo: así la reconstrucción de la memoria, la huella de la última dictadura en nuestra sociedad, el papel de la militancia revolucionaria como alternativa y la (no)presencia de un líder como motor de la lucha. ¿Acaso es Gauna Perón en el exilio? Y la desilusión de Kluge al comprobar que el gran líder no es otro que el oscuro Dr. Gazzar, ¿remite a la ruptura de la izquierda peronista con el anciano conductor?
En fin, interrogantes que dejamos abiertos para el cibernauta que quiera recogerlos, continuando nosotros este periplo a tientas por la Sci-Fi local.