Durante la década del '60 comienza a registrarse un paulatino adiós a la Guerra Fría, que el género recoge y traduce en un viraje de temática, dejando a un lado el peligro externo que tanto desvelaba a Occidente en los '50 y volcándose a su contracara: la amenaza atómica y el cuestionamiento de su uso belicista y/o negligente, contestado desde un discurso humanista y que, por vez primera en la historia del género, osa cuestionar el papel militar y su desempeño en éste y otros menesteres correlativos.
Por otro lado, se observa una transformación en el status del héroe, ya no preocupado por la “salvación del mundo” (o sea Occidente/Estados Unidos/sistema capitalista), sino ligado a cuestiones mucho más inmediatas y por ende, humanizado.
Paralelamente, Europa comienza a proveer a la Sci-Fi con una importante aportación, registrando un salto cuantitativo y de ambiciosas intenciones que amplían notoriamente las fronteras del género. Films como Village of the Damned (El Pueblo de los Malditos, Wolf Rilla, 1960), Terrore nello Spazio (El Planeta Infernal, Mario Bava, 1965) y Dr. Strangelove, Or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Insólito, Stanley Kubrick, 1964) marcan este período.
Por estas latitudes, continúa acentuándose el proceso económico de liberalización, al tiempo que las fuerzas militares detentan el poder político -sean o no, alternativamente, gobierno- y el peronismo permanece proscripto. En este marco comienzan las primeras experiencias armadas de grupos de izquierda, muchas de ellas contenidas en ese inmenso y contradictorio transatlántico ideológico guiado(?) por el General Perón, ahora desde Puerta de Hierro, en Madrid.

Inaugurando nuestra lista de la década, Enrique Carreras se anota primero con Obras Maestras del Terror (1960), a estas alturas un clásico del género al que adscribe ya desde el título y que confirma en su puesta en escena y contenido: un film en episodios que adapta tres cuentos de Edgar Allan Poe y, justo es decirlo, unos años antes de que Roger Corman acometiera su larga serie de películas sobre relatos del escritor.
Ya míticas son también las versiones sobre la injerencia mucho más allá de la colaboración que Narciso Ibáñez Menta y su hijo, Narciso Ibáñez Serrador, tuvieran en la dirección del film. Amén de ser ambos protagonistas de la película, para muchos los Ibáñez serían los auténticos responsables de la realización, remitiéndose como prueba más contundente a la confrontación entre la posterior obra de Carreras y las trayectorias de papá e hijo Narcisos.

Ciertamente, la mención a Obras Maestras... viene de la mano de una de las historias narradas: El Caso del Señor Valdemar, que roza levemente el género con la aparición del Dr. Frederic Ekstrom (Narciso Ibáñez Menta), un médico que, bordeando lo esotérico, intenta probar las virtudes del mesmerismo ante la desaprobación y escepticismo de sus colegas. La actitud soberbia y demencial de Ekstrom, manteniendo forzadamente la vida de un hombre en una suerte de “coma hipnótico”, lo emparentan lejanamente con el arquetipo Sci-Fi del científico loco que, al apartarse del establishment académico de su época, sólo logrará que su empresa fracase irremediablemente. Como se sabe, sobran ejemplares de esta catadura. Citemos, por como se amalgaman en él positivismo científico y cierto misticismo -en sintonía con el personaje de Ibáñez Menta- al doctor Quatermass, llegado desde Inglaterra y cuya saga se iniciara con Quatermass Xperiment (Pánico Mortal), dirigida por Val Guest en 1955. En el mismo sentido, la obvia aunque ineludible referencia al Dr. Victor Frankenstein.

Un lustro después se registraría la primera de una serie de entradas al Fantástico por parte de Emilio Vieyra, atípicas para la época, denostadas en su momento por la crítica y hoy rescatadas por algunos cinéfilos como objetos de culto, tanto en nuestro país como en los Estados Unidos. Nos referimos puntualmente a Stay Tuned for Terror (1965) que recién se estrenaría en nuestro país en 1974, con escasa repercusión y bajo el título de Extraña Invasión.
El film fue financiado por un productor norteamericano y pensado para el público de habla inglesa de aquel país, rodándose en la Argentina con la intención de bajar costos. Por eso es que se reconstruyó parte del barrio El Palomar simulando-logradamente- un pequeño pueblo del sur de los Estados Unidos. Para los protagónicos se convocaron a dos actores “B” del gigante del norte: Richard Conte y Ana Strasberg, sumándose el crédito local Mónica Mihanovich, luego perenne conductora de los noticieros de Canal 13.
Si el germen del film fue bastante inusual (posible en principio gracias a los contactos que Vieyra había logrado durante una anterior estadía en los Estados Unidos), su historia no se queda atrás: una extraña y masiva interferencia en la señal televisiva del pueblo provoca serias alteraciones en las conductas de los ciudadanos, especialmente niños y ancianos, que comienzan a deambular por las calles como zombies nocturnos y obligan a la intervención del ejército, sobre todo cuando se decide la desconexión de los aparatos sucediéndose un violento síndrome de abstinencia colectivo.
Una lograda puesta en escena y la solvencia de Aníbal González Paz en la fotografía se revelan como los puntos más altos de un film que naufraga en la morosidad de su relato tras partir de una idea interesante.
Por otro lado, mucho se ha hablado sobre la anticipada metáfora de Vieyra respecto de la influencia nociva de la TV, un tema que recién volvería a abordarse dos décadas después, cuando David Cronenberg diera a luz la magnífica Videodrome (Cuerpos Invadidos) en 1982. Sin embargo, Extraña Invasión amerita otras reflexiones fuera de esa obvia dirección. De hecho, es probable que la alegoría más potente del film no sea la relacionada con el poder de la televisión, sino -y a partir de esa línea argumental- la del derrumbe de la ilusión de seguridad que nos proporciona la cotidianeidad, el posterior extrañamiento de esa cotidianeidad y la acción represiva del poder como toda respuesta frente a la crisis desatada.
Sin ponernos a conjeturar sobre qué tan voluntaria haya podido ser la puesta en pantalla de un proceso tal, hay en ese sentido un breve y revelador diálogo entre George y su amigo Harry, ambos técnicos en televisión del pequeño poblado. La escena se desarrolla en plena noche, entre un incesante desfile de niños-zombies que merodean sin rumbo por las calles del hasta entonces apacible Clearview. George busca desesperadamente a su extraviada esposa, topándose en el camino con un Harry otro, cuya mirada lejana y ausente nos revela que ha sido afectado por la interferencia electrónica.
Harry: “Dime, George, has visto a mi Hellen?”
George: “No sé, hay tanta gente en la calle…”
La respuesta resulta la más aterradora posible para el interrogador, ofreciéndonos al paso dos miradas opuestas acerca de nuestra estancia en el mundo. Claro que una de ellas viene invalidada de raíz por cuanto quienes la sostienen se hallan temporalmente fuera de sí, poseídos por la suma de una combinación de factores (químicos, aleatorios, electrónicos) que les ha “robado el alma”.
Así, las autoridades que intentan controlar el fenómeno lo consideran una epidemia, y a los enfermos como drogadictos presos de una suerte de regresión hipnótica a alguna instancia placentera de su pasado. Del otro lado, desconocimiento de los lazos familiares y cuestionamiento a la autoridad paterna son sólo el primer paso hacia la colectivización de la rebeldía traducida en violencia callejera, resistencia a la autoridad y desobediencia civil frente al orden represivo que intenta el Estado colocando al ejército en las calles, tal como pretendería cierto desertor de ballotages varias décadas más tarde en una no menos convulsionada República Argentina.
Los representantes del poder -en especial los militares- tildan de agitadores a los que toman las calles, en su inmensa mayoría niños y ancianos, que en cierta ocasión se salvan de milagro de una ejecución en masa a cargo de una nutrida tropa con ánimos de “pacificar” la situación.
En este sentido, ciertas secuencias de revueltas y alta tensión entre civiles y uniformados resuenan en el inconsciente colectivo como imágenes reconocibles de nuestra historia más sensiblemente reciente.
Extraño al menos, tratándose de una coproducción -primera y hasta el momento única del corpus que abordaremos- con los Estados Unidos, destinada a comercializarse en aquel país y guionada por dos americanos: Les Rendeltein y Philip Kearney.
Pero vayamos a la profusa red de conexiones entre el film y la ciencia-ficción.
Para empezar, el disparador del conflicto: la interferencia electrónica, provocada por la conjunción de una conducta negligente (los barriles con silicón abandonados cerca del pantano), la imprevisibilidad de la naturaleza (la vegetación que activa y propaga el componente electrónico que desatará el caos) y el azar que combina ambos factores, haciéndolos confluir en las pantallas de todos los televisores del pueblo.
He aquí una coartada confusamente científica (los residuos de un mineral virtualmente peligroso y su capacidad para activar el componente electrónico que obstruirá la señal) que nos posiciona de entrada en territorios reconociblemente Sci-Fi.
Sin embargo, la película comienza a intimar seriamente con el género a partir de los efectos que la interferencia genera en los habitantes de Clearview. Aquí la reminiscencia zombie es más que evidente, sobre todo en la vertiente George Romero, esto es, provocada esta condición por los efectos de algún adelanto tecnológico fuera de cauce (el silicón en el caso de Extraña Invasión, la contaminación radiactiva en el caso de la trilogía de “Los Muertos Vivos”).
Y así como los peligros de los nuevos ingenios de la civilización (bélicos sobre todo, pero también estrictamente científicos o industriales) son moneda corriente en la Sci-Fi de los '60, la ubicación de la acción en una pacífica comunidad semirural, el mensaje anticomunista que destila la trama (los zombies “deshumanizados” y la sospecha de que se trata de una operación del “enemigo”), y el preponderante rol de la autoridad militar en los sucesos, nos retrotraen a los reaccionarios años '50, que, Guerra Fría mediante, propiciaron el reflote de una hasta entonces alicaída ciencia-ficción.
Con todo, el eje temático más caro a la Sci-Fi y presente en el film es el de la supervivencia, amenazada en la historia por la mentada interferencia electrónica y el peligro de la propagación de la epidemia a nivel nacional y aun planetario. La respuesta a tal amenaza viene dada en la versión del selecto grupo de burócratas y científicos al servicio del Estado que consumarán la “salvación” del resto de sus pares. De entre aquéllos destacan Steven Jamson, un héroe a caballo entre el ciudadano común y el técnico estatal calificado, dado que el personaje de Conte es un habitante más de Clearview, pero a la vez encargado de la Central de Comunicaciones del pueblo. A su lado, el aporte científico venido de Washington para sumarse a la causa: la Dra. Conway, quien luego de unos tímidos experimentos en base a sulfato de sodio y algunas conjeturas de dudoso rigor psicológico, se convierte más bien en una suerte de enfermera de campaña mientras aguarda ansiosa el final del desastre para dejarse conquistar por el bueno de Steve, prototipo del galán recio y maduro que sin embargo se da tiempo para los menesteres del amor.

Al año siguiente, y ya controlada la epidemia, es el mismo Vieyra quien perpetra La Venganza del Sexo (The Curious Dr. Humpp, 1966), una de las películas más raras y sin duda la más psicotrónica de toda la filmografía argentina. Aldo Barbero es el Dr. Zoide, un pérfido y loco científico cuyo objetivo es dominar el mundo venciendo al sexo, cosa que intenta lograr secuestrando parejitas a las que somete a extraños procedimientos en los que los sujetos experimentan el goce sexual sin necesidad de contacto físico. A la vez, la sangre de los copulantes es el fluido vital que Zoide bebe con desesperación para conservar su lozanía luego de más de doscientos años de poner un pie delante del otro.
Sede de sus macabras actividades es una retirada casona custodiada por una serie de criaturas que el propio Dr. ha creado, un ejército de autómatas de rostro deforme y aspecto resignado que, privados de inteligencia y voluntad, sólo viven para servir a los designios de su creador. En cambio, su única compañía de auténtico rango es un cerebro viviente y parlante -antigua víctima y hoy admirador del Dr.-, capacidades ambas que debe a una auténtica genialidad de Zoide, ayudado, como él mismo se encarga de explicar, por una combinación de elementos quirúrgicos, mecánicos, químicos y eléctricos.
El representante de la normalidad es Horacio Funes (Ricardo Bauleo), un intrépido e inquieto periodista que logrará llegar hasta Zoide y servirle en bandeja su arresto a un escéptico y no muy iluminado Inspector de Policía.
Cómo puede apreciarse, el ligamen genérico del film es notorio. Citemos en primer término al Dr. Zoide, prototipo del hombre de ciencia insano, mesiánico y con desmesuradas ansias de poder, cuya selecta galería de criaturas lobotomizadas y/o automatizadas, traen a colación -en forma de piadosa referencia- a auténticos próceres diplomados, tales los casos de los Dres. Frankenstein, Moreau (Island of Lost Souls (La Isla del Dr. Moreau, Erle C. Kenton, 1933) y Mabuse (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Los Crímenes del Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1960)), cada uno con sus particularidades, todos igualmente afectos a “jugar a Dios”, manipulando para ello y sin pruritos cerebros y cuerpos de hombres y también de animales en el caso del celebrado personaje parido por el director de House of Frankenstein.
Pero si Anton Phibes puede jactarse de su bellísima y gélida asistente Vulnavia, al Dr. Zoide -y tendamos nuevamente un licencioso puente- no le falta tampoco su ayudante (Gloria Prat), en este caso también amante, luego despechada y finalmente redimida con la correspondiente muerte y tras el debido arrepentimiento de rigor en estos casos. Y es que en la Sci-Fi, el crimen siempre paga.
Valiente y arrojado, Horacio Funes encarna al héroe de marras, llevando a cabo su solitaria y desacreditada investigación bajo una atmósfera que rezuma psicodelia sixtie, con humeantes boites, beats al tono e insinuantes bailarinas de streaptise que harían pensar en Vieyra como una suerte de Russ Meyer a la criolla.
Pero quizás lo más notable del film esté en esas panorámicas de humanos-autómatas que deambulan por el extenso parque de la mansión de Zoide, acompañados por la dulce y triste melodía de una flauta, como resaltando esa atmósfera de extrañada resignación que acompaña a estos seres olvidados de sí, tal vez poéticos/cercanos parientes de los confinados en hospicios y los recluidos en prisión. Rara y posiblemente involuntaria poesía de la opresión, el abandono y el encierro de los cuerpos, en una película que Vieyra realizó por encargo y sin más ambiciones que la de ganar algún dinero y divertirse confeccionando el argumento...
En fin, lo cierto es que en 1967 Martín Rodríguez Mentasti nos advierte que El Hombre Invisible Ataca (The Invisible Man Attacks), un pequeño film infantil con Martín Karadagián y Nathan Pinzón en los roles protagónicos y el primero de un puñado de engendros criollos que se dedicarían a parodiar sin suerte -y sin pretenderla- a este mito fundacional de la Sci-Fi. Afortunadamente, en aquel mismo año Ricardo Alventosa pretende explicarnos Cómo Seducir a una Mujer (1967) desde un humor explícitamente deudor de los grandes cómicos del cine mudo (el film está dedicado a Buster Keaton) y una historia levemente ligada a la ciencia-ficción: un profesor que se propone ayudar a un joven a resolver sus conflictos con las mujeres a través de una serie de procedimientos científicos que convertirán al muchacho en un seductor irresistible.
Luego, una mención casi anecdótica para Patapúfete (Julio Saraceni, 1967), fallida entrada a la pantalla grande de Pepe Biondi. Destinado a la “platea infantil”, su único atractivo reside en poder ver al gran cómico en colores luego de años de disfrutarlo en blanco y negro. El resto se padece: lenta, de alarmante rusticidad argumental, con deplorables performances actorales, y lo que constituye la auténtica razón del naufragio: una penosa defección en el intento de transposición de texto (TV a cine) que sólo aporta con un considerable lunar en la exitosa carrera del popular actor.
El levísimo contacto del film con el género viene dado por la breve aparición de un tío abuelo de Pepe, Giovanni Chiessa, científico atómico (sic) italiano, quien antes de morir atropellado por el impiadoso tránsito porteño lega a su sobrino nieto -un peluquero de barrio- la fórmula para la creación de una bomba “que podría destruir el mundo”. Luego, interminables gags de espionaje y contraespionaje, varios rusos, yanquis y hasta un chino (a falta de un malo, tres) que se disputarán la agenda que contiene las preciadas ecuaciones, mientras las placas finales nos advierten “jocosamente” que todo este asunto terminará con una explosión de aquéllas. Ya se sabe, “juego de manos, juego de villanos”... y patapúfete.
Como se ve, otra vez el hombre de ciencia, en este caso con características más bien heterodoxas, por no decir desconcertantes, más consecuencia de un guión(?) hecho a las trompadas que de algún intento de construcción de personaje.
Dediquémosle igualmente un breve análisis:
Si por un lado el profesor Chiessa se nos presenta como cercano al modelo del buen científico, hombre de recta moral y mejores intenciones, por el otro quién entiende por qué tanto empeño en hacer las cuentas para dar con semejante arma de exterminio.
Ya en plan de adivinar qué habrá querido hacer el guionista -qué otra opción nos deja ante semejante dislate- podríamos inferir que este “sabio atómico”(otro sic digo) haya querido encajar en esa categoría del científico abnegado e incorruptible cuya creación se le sale de control.
Caso paradigmático fuera de la pantalla: Einstein.
Por último, señalar las fugaces apariciones de un computador electrónico en el bunker de los americanos, con una estética kitsch emparentada con el Batman televisivo de la época. Y nada más.

En tanto, y hacia finales de los sesenta, varios procesos confluyentes marcan un punto de inflexión en el mapa político-cultural mundial: el levantamiento de las minorías étnicas en los Estados Unidos, la irrupciones de grupos radicalizados del Tercer Mundo, el Mayo Francés, la guerra de Vietnam y la revolución china entre los más destacados, que ponen en marcha un proceso de corrimiento hacia la izquierda en varios y estratégicos rincones del mundo.
Ante esta realidad, la ciencia-ficción ratifica su condición de género permeable si los hay, y responde con una serie de entregas que pretenden recoger estas transformaciones ideológicas, casi como un concesión obligada que sin embargo tendrá en breve su esperable brote reaccionario.
Por esos años, y más precisamente en 1968, surgen tres hitos de la Sci-Fi, hoy clásicos de culto: The Planet of the Apes (El Planeta de los Simios, Franklin J. Schaffner), 2001: A Space Odyssey (2001, Odisea del Espacio, Stanley Kubrick) y Night of the Living Dead (La Noche de los Muertos Vivientes, George A. Romero).
Paralelamente, en Sudamérica se intensifican las luchas sociales y los movimientos guerrilleros, muchos de inspiración guevarista y estimulados por la revolución cubana. La Argentina es epicentro de este proceso: los curas tercemundistas, organizaciones como Montoneros, F.A.P. -ambas respondiendo al peronismo- y E.R.P., reivindicaciones obreras y grandes estallidos sociales como el “Cordobazo” marcan el pulso del país.
El arte también registra grandes transformaciones a la luz del pop-art, la eclosión de la influencia beatle y el surgimiento de fenómenos como el luego denominado rock nacional y el hiperexperimental Instituto Di Tella, auténtico bunker de la avant-garde porteña.
En medio de tal ebullición, y siempre en 1968, Aníbal Uset nos obsequia Che, OVNI, comedia camp-pop en la que el cantante de tangos Jorge Sobral es abducido por un plato volador y transportado a distintas ciudades de Europa. La obvia relación con el género viene dada por los aliens de apariencia absolutamente humana, cuyos más conspicuos representantes son Marcela López Rey y Javier Portales.

LA CIUDAD ES MÁS QUE SUS HABITANTES

En 1969 llega Invasión, ópera prima y film de culto de Hugo Santiago, sobre un guión de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. La acción transcurre en la imaginaria Aquilea, en el año 1957. Allí, unos misteriosos invasores intentan tomar el control de la ciudad ante la indiferencia de la población. Sólo un pequeño grupo liderado por un anciano resiste el ataque hasta el punto de ofrendar sus vidas.
Citada profusamente como policial fantástico, los elementos que responden a sustantivo y adjetivo genéricos son contundentes. Clima sórdido, amplia mayoría de escenas nocturnas, tiros, persecuciones automovilístas, contraste de luces y sombras, calles oscuras recortadas por los faros de un coche sobre el asfalto mojado, todos los tópicos del policial se dan cita en esta realización. Por otro lado, la presencia de los extraños invasores y su incierta procedencia (¿terrícola?), así como la ya mencionada Aquilea abren el juego hacia el costado fantástico del film.
¿Qué hay de la Sci-Fi? Bien, que parece meter la cola aquí aunque con gran ambigüedad. Durante el film, nada ni nadie confirma explícitamente que los invasores sean aliens, pero su bunker con pantallas emitiendo señales lluviosas y la frialdad que destilan en sus maneras y proceder levantan fuertes sospechas al respecto. Incluso recuerdan al instante a sus ¿colegas? de Invasion of the Body Snatchers, gélidos, implacables y carentes de humanas emociones.
Pero no es lo único que remite al clásico de Don Siegel: hay al menos dos indicadores más que nos conducen hacia este opus Sci-Fi de los '50.
Por un lado, la imperturbable consumación de la invasión por todos los flancos, pero particularmente con esa fila de autos y camiones seriados avanzando lenta pero inexorablemente, desenlace auténticamente aterrador, con la realidad mostrándonos su costado más siniestro al más leve corrimiento de su pretendida familiaridad.
En segundo término, las escenas de gentes circulando por las calles como autómatas, aunque aparentemente “normales”, también parecen citar a Invasion.... Cierto es que en el film americano estos ciudadanos son en realidad extraterrestres que los han reemplazado replicando sus cuerpos, mientras que en Invasión se trata de los ajenos habitantes de Aquilea, los mismos que con su falta de compromiso desencantan a Herrera (Lautaro Murúa) y casi lo hacen desistir de la lucha, a la que sin embargo se abrazará finalmente pagando con su vida.
En relación a esto, mucho se ha dicho sobre la profética visión de Santiago respecto de las luchas armadas y el papel de la sociedad durante los '70. Sin embargo, el director parece más bien hacer anticipación al respecto, pues la militancia guerrillera era ya una embrionaria realidad desde comienzos del '60, con la formación de grupos que serían germen y nutriente de las organizaciones más conocidas de la década siguiente. La metodología operativa de estos cuadros es retratada con alta precisión en el film: traspasos subrepticios de papeles, personas operando furtivamente entre el pulso diario de la ciudad, organización jerárquica bajo estricta disciplina, información mínima indispensable para cada uno de los miembros y máximo grado de discreción en cuanto a su militancia, lo que llevaba a los involucrados a construir sólidas fachadas ante su entorno social y familiar. Así, Herrera nunca sabrá que su esposa Irene -Olga Zubarry- integra también la resistencia.
Además, agreguémosle una gran chance de probabilidad al carácter no gratuito del año en que transcurren los hechos narrados: 1957. Cuando la vieja resistencia accionada por Herrera es liquidada, su anciano líder, Don Porfirio, entrega la posta a los más jóvenes, encomendándoles la defensa de la causa con una frase más que elocuente: “Ahora les toca a ustedes, los del Sur”. Brecha generacional que viene marcada desde el comienzo mismo del film, y que tal vez podría verse como metáfora del aniquilamiento de la vieja guardia peronista luego del '55 y el posterior surgimiento de una generación de jóvenes que retomarán las banderas de la lucha antiimperialista por la vía armada.
Como corolario, una mención al carácter imaginario de Aquilea tan sólo en el orden nominal. Luego, es deliberadamente un referente porteño, con sus calles, sus íconos (“La Bombonera”), su música (una milonga escrita por Borges y musicalizada por Aníbal Troilo es tema central del film) y, sobre todo, sus inconfundibles habitantes.