VI LUZ (EN LA VENTANA) Y SUBÍ

Corría el año 1942 y en el extremo norte de América la compañía Universal continuaba acometiendo uno tras otro film con su galería de monstruos a cuestas. Pero en realidad, la llamada “Edad de Oro” del Fantástico había entrado en franca decadencia. Frankenstein, el Hombre Invisible, Drácula, la Momia y un par de parientes más despertaban penosamente de sus laureles para perpetrar en la pantalla patéticos rejuntes, cuyos títulos prometían enfrentamientos entre estos colosos venidos a menos, llegando incluso a oficiar de estólidos partenaires en las comedias de Abbott & Costello.
Sin embargo, y como siempre (?), hubo tiempos mejores. Hacia fines de la década del '20, entre el crack financiero y en medio de una sociedad inestable y convulsionada, nacerían las joyas seminales de la Sci-Fi: así Frankenstein (James Whale, 1931) -y su inmejorable secuela de 1935, The Bride of Frankenstein (La Novia de Frankenstein), también bajo la dirección de Whale-; Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El Hombre y el Monstruo, Rouben Mamoulian, 1932) y The Invisible Man (El Hombre Invisible, 1933), nuevamente el crucial Whale. También el terror aportaría a su causa con las primeras apariciones de Drácula y King-Kong.
Superada la crisis y posteriormente asegurada la hegemonía yanqui con la victoria en la Segunda Guerra Mundial, el género entra en el farragoso terreno ya señalado; la sociedad americana oteaba el horizonte y sólo vislumbraba esperanza y bienestar, sin lugar para temores ni acechanza de peligro alguno. Consecuencia obvia: la decadencia apuntada, refugiándose el género en producciones de ínfimo presupuesto y decididamente exploitation.
Era el año 1942, entonces, y en el extremo sur del mismo continente, el director Manuel Romero estrenaba en Buenos Aires un film titulado Una Luz en la Ventana. La Segunda Guerra está en pleno desarrollo y la Argentina se mantiene dudosamente neutral en el conflicto (algunas cosas no cambian).
El cine local vivía su propia “Edad de Oro” y Romero era reconocido por una larga serie de exitosas comedias populares hechas para los estudios Lumiton. Un estilo de trabajo hiperveloz y su alto grado de operatividad otorgaban señas particulares a sus realizaciones, pero con Una Luz en la Ventana -y viéndose una vez más a las puertas de un muy posible éxito de taquilla-, el director dará un vuelco hacia el Fantástico aún virgen en su filmografía, inspirándose en los clásicos de la Universal y aportando “el primer film de terror del cine argentino”, tal como rezaba la insistente publicidad de aquellos días.
Narciso Ibáñez Menta es quien encarna al atormentado Dr. Herman, un eminente científico que padece de acromegalia e intenta transplantarse la hipófisis de una incauta enfermera (Irma Córdoba) para curar su terrible mal.
Ahora bien, el juego de luces y sombras, los acertados efectos especiales y el maquillaje con que Narciso se convierte en el horrendo Dr. Herman, así como la nítida orientación expresionista vía Universal que destila todo el film, terminan por inclinar la balanza en términos genéricos hacia las aguas del terror; amén de redondear una sólida producción que -en mustia retrospectiva- deja la inequívoca sensación de ser una obra fundacional que no hallará demasiadas referencias en las décadas subsiguientes.
Párrafo aparte para un aporte para nada menor del director, dado por ese toque de humor irónico-metalingüístico que atraviesa la película en complicidad con el espectador. Así, Romero se burla del propio género que está transitando con su film en el año 1942(!?). Al respecto, una cita a manera de perla:
"¡Qué noche!, pulmonía doble, empantanamiento seguro y chalet con fantasmas: ¿dígame si esto no es una película de miedo?”
(Severo Fernández en Una Luz en la Ventana).
Pero volviendo a lo nuestro, ¿dónde encontramos rastros de Sci-Fi en esta notable producción criolla?
En primer lugar, sin dudas, en la figura del Dr. Herman, que encarna uno de los soportes narrativos más reconocidos en el género: el hombre de ciencia (con laboratorio oculto y todo para más datos sobre tópicos al uso).
Sin embargo, y a diferencia del tratamiento mayoritariamente maniqueo de este arquetipo que no para de encabezar elencos en la historia de la Sci-Fi, el eminente sabio encarnado por Ibáñez Menta resulta una muestra netamente superadora del estatuto moral estereotípico de estos personajes. En efecto, no se trata aquí ni del científico loco que desea conquistar el mundo, ni mucho menos, en sus antípodas, del sabio patriota, célibe, abstemio y buen padre de familia que intenta salvarlo, tan caro a las producciones americanas (faltaba más) de los '50. Herman se nos presenta literalmente desde las sombras, desgarrado por la contradicción y el dolor, debatiéndose entre la esperanza de una posible curación a su deformidad y la torturante culpa ante la posibilidad de dañar a un semejante para conseguirlo.
La presencia del transplante es también uno de los recursos temáticos por excelencia del género, íntimamente ligado a las alteraciones del cuerpo humano (véase, por caso, Les Mains d'Orlac (Las Manos de Orlac, Edmond T. Greville, 1960), y, ya en los extremos, The Abominable Dr. Phibes (El Abominable Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971). No hace falta agregar mucho más sobre esto: la acromegalia de Herman y su intento de transplante -con víctima incluida- lo dicen todo.
Pero no puedo resistir la tentación de señalar la muerte redentora del monstruo-Herman (rubricada por el beso de la dulce enfermera), que quita los pecados del mundo y “danos la paz”. Eje moral no ya caro a la Sci-Fi sino a la institución Hollywood toda, a la que Romero adhirió aquí tanto en este plano como en el estrictamente cinematográfico.